SPECULA MUNDI
VALENTINO HAUTE COUTURE 2026
C’était là un grand attrait des images de voyage que l’on trouvait dans le Kaiserpanorama qu’importait peu celle par laquelle on abordait leur ronde. En effet, comme le mur d’exposition qui se trouvait devant les places assises se mouvait en cercle, chacune d’elles passait par toutes les stations, où l’on voyait, chaque fois à travers une paire d’optiques, quelque lointain faiblement teinté. […] En 1822, Daguerre avait inauguré son panorama à Paris. Depuis lors, ces caissons clairs et scintillants, aquariums du lointain et du passé, ont trouvé leur place sur tous les boulevards et promenades à la mode.
(Walter Benjamin)
À la fin du XIXᵉ siècle, dans les grandes villes européennes, apparut un dispositif aujourd’hui presque oublié mais néanmoins décisif pour comprendre un certain régime historique du regard : le Kaiserpanorama. Il s’agit d’une machine optique collective prenant la forme d’une structure circulaire en bois, parcourue de petits orifices oculaires. Les spectateurs se disposaient tout autour et, en regardant à travers ces optiques, pouvaient observer des images stéréoscopiques en mouvement défilant à l’intérieur. Chacun se trouvait seul à regarder, mais tous regardaient au même moment : un rite public fondé sur l’isolement du regard.
Il était possible, par ce dispositif, d’accéder à autant d’images de villes lointaines, de paysages exotiques, de monuments, de ruines, de scènes de vie quotidienne en des lieux inaccessibles. Le monde entrait ainsi dans une pièce. C’était là une manière de voyager en demeurant immobile. Mais le Kaiserpanorama ne montrait pas seulement des images : il mettait en scène le mécanisme même de la vision. Dans ce théâtre d’apparitions éphémères, rappelle Walter Benjamin, s’exerçait une vision disciplinée, patiente, hypnotique, qui préparait le terrain au cinéma tout en conservant, dans le même temps, quelque chose de plus archaïque : la contemplation, la distance, la suspension. L’image ne submerge pas encore le spectateur ; elle l’éduque. Elle lui apprend à rester immobile, à concentrer son regard, à adopter une attitude fondée sur l’attention.
Cette pédagogie du regard sera en partie rendue caduque par le développement accéléré du cinéma et, plus tard, par la prolifération des images numériques. Mais ce qui se trouve marginalisé ne disparaît jamais tout à fait : il demeure en suspens et ouvert à des traductions, des écarts, des réfractions. C’est précisément dans un tel espace de survivance que le dispositif du Kaiserpanorama peut aujourd’hui être réactivé comme modèle perceptif pour un défilé de Haute Couture. Non point à la façon d’une citation nostalgique, mais comme instrument critique capable d’interroger les conditions contemporaines du regard.
Dans un présent dominé par la simultanéité du regard, la surexposition médiatique et la consommation effrénée, la Haute Couture veut en effet offrir une vision rythmée par une temporalité différente faite de lenteur, de proximité, de concentration. Chaque robe célèbre une rencontre singulière, tant dans la manière dont elle est pensée et construite que dans les conditions à travers lesquelles elle est offerte au regard. Le Kaiserpanorama traduit cette exigence à l’intérieur d’une forme spatiale, en opérant une torsion conceptuelle : il n’amplifie pas la visibilité, il la restreint. Le regard est appelé à occuper une position et devient intentionnel, situé, conscient de sa propre partialité. À la circulation rapide d’images hyper-photographiables se substitue ainsi une observation solitaire, attentive, presque secrète. Dans cette zone ambiguë où le fait de se vêtir et celui d’être vu se rencontrent, l’œil pénètre dans un espace intime, presque inaccessible. Un espace dystopique, mécanique, intermittent, dans lequel la tension voyeuriste s’intensifie en se chargeant d’attente. Ici, on ne regarde pas ensemble: on épie furtivement, comme dans un peepshow moderne, chacun depuis son propre angle mort.
Dans le contexte du défilé Specula Mundi, le Kaiserpanorama prend la forme d’un autel contemporain : un lieu de concentration symbolique qui institue une ritualité, oriente le regard et en règle l’accès. Ce qui y apparaît est séparé de l’usage commun, isolé, mis en évidence, rendu digne de contemplation. Les cloches qui, historiquement, dans le Kaiserpanorama, marquaient le passage d’une image à l’autre se font ici musique techno, se transformant en pulsations liturgiques qui scandent le temps de l’apparition. Et ce n’est pas un hasard si les robes émergent comme des épiphanies empreintes de divinité: des présences archaïques quoique profondément actuelles qui affleurent d’une fouille archéologique dans l’imaginaire hollywoodien.
Le cinéma, dans ce dispositif, n’est pas évoqué comme technologie de l’image, mais comme substrat mythologique, comme fabrique d’icônes, de corps sublimés, d’apparitions destinées à la vénération. Une archive vivante et toujours opérante de figures et de gestes qui continuent d’agir dans le devenir historique. À Hollywood, les divinités avaient des postures, des regards, des silhouettes reconnaissables. Elles habitaient la distance, la lumière, l’excès. Elles étaient des présences soustraites à l’ordinaire, livrées à une forme de culte laïque. C’est dans cette continuité mythopoïétique que les robes de Specula Mundi s’inscrivent. Non à la façon d’hommages ou de citations, mais comme de nouvelles incarnations. La Haute Couture devient ici l’autel où le mythe se fait de nouveau corps, matière, tissu.
Le Kaiserpanorama devient ainsi le dispositif qui rend possible cette transmission : une liturgie de l’apparition qui restitue l’habit à sa temporalité rituelle, en le soustrayant à la circulation compulsive des images. Dans cet espace séparé, les vêtements cessent d’être des objets à consommer et s’offrent comme des hiérophanies : des présences sacrées qui demandent l’arrêt, l’écoute, la disposition. Le Kaiserpanorama n’est donc pas une simple citation historique ni un artifice scénographique. C’est un geste théorique incarné, qui interroge le rapport entre mode et vision, entre désir et distance, entre l’ordinaire et ce qui le transcende. Ici, le regard ne domine plus la scène, mais se trouve à son tour mis en question.
C’est en ce sens que Specula Mundi est ce miroir qui n’ambitionne pas de restituer le réel tel qu’il est, mais d’interroger ce qui le rend possible. Il ne multiplie pas les images, mais en suspend le flux afin d’en rendre visibles les conditions d’existence. Dans ce reflet, la mode retrouve sa dimension rituelle et critique : non comme surface à traverser rapidement, mais comme seuil sur lequel il faut apprendre à s’arrêter, dans la contemplation du monde.
Alessandro
C’était là un grand attrait des images de voyage que l’on trouvait dans le Kaiserpanorama qu’importait peu celle par laquelle on abordait leur ronde. En effet, comme le mur d’exposition qui se trouvait devant les places assises se mouvait en cercle, chacune d’elles passait par toutes les stations, où l’on voyait, chaque fois à travers une paire d’optiques, quelque lointain faiblement teinté. […] En 1822, Daguerre avait inauguré son panorama à Paris. Depuis lors, ces caissons clairs et scintillants, aquariums du lointain et du passé, ont trouvé leur place sur tous les boulevards et promenades à la mode.
(Walter Benjamin)
À la fin du XIXᵉ siècle, dans les grandes villes européennes, apparut un dispositif aujourd’hui presque oublié mais néanmoins décisif pour comprendre un certain régime historique du regard : le Kaiserpanorama. Il s’agit d’une machine optique collective prenant la forme d’une structure circulaire en bois, parcourue de petits orifices oculaires. Les spectateurs se disposaient tout autour et, en regardant à travers ces optiques, pouvaient observer des images stéréoscopiques en mouvement défilant à l’intérieur. Chacun se trouvait seul à regarder, mais tous regardaient au même moment : un rite public fondé sur l’isolement du regard.
Il était possible, par ce dispositif, d’accéder à autant d’images de villes lointaines, de paysages exotiques, de monuments, de ruines, de scènes de vie quotidienne en des lieux inaccessibles. Le monde entrait ainsi dans une pièce. C’était là une manière de voyager en demeurant immobile. Mais le Kaiserpanorama ne montrait pas seulement des images : il mettait en scène le mécanisme même de la vision. Dans ce théâtre d’apparitions éphémères, rappelle Walter Benjamin, s’exerçait une vision disciplinée, patiente, hypnotique, qui préparait le terrain au cinéma tout en conservant, dans le même temps, quelque chose de plus archaïque : la contemplation, la distance, la suspension. L’image ne submerge pas encore le spectateur ; elle l’éduque. Elle lui apprend à rester immobile, à concentrer son regard, à adopter une attitude fondée sur l’attention.
Cette pédagogie du regard sera en partie rendue caduque par le développement accéléré du cinéma et, plus tard, par la prolifération des images numériques. Mais ce qui se trouve marginalisé ne disparaît jamais tout à fait : il demeure en suspens et ouvert à des traductions, des écarts, des réfractions. C’est précisément dans un tel espace de survivance que le dispositif du Kaiserpanorama peut aujourd’hui être réactivé comme modèle perceptif pour un défilé de Haute Couture. Non point à la façon d’une citation nostalgique, mais comme instrument critique capable d’interroger les conditions contemporaines du regard.
Dans un présent dominé par la simultanéité du regard, la surexposition médiatique et la consommation effrénée, la Haute Couture veut en effet offrir une vision rythmée par une temporalité différente faite de lenteur, de proximité, de concentration. Chaque robe célèbre une rencontre singulière, tant dans la manière dont elle est pensée et construite que dans les conditions à travers lesquelles elle est offerte au regard. Le Kaiserpanorama traduit cette exigence à l’intérieur d’une forme spatiale, en opérant une torsion conceptuelle : il n’amplifie pas la visibilité, il la restreint. Le regard est appelé à occuper une position et devient intentionnel, situé, conscient de sa propre partialité. À la circulation rapide d’images hyper-photographiables se substitue ainsi une observation solitaire, attentive, presque secrète. Dans cette zone ambiguë où le fait de se vêtir et celui d’être vu se rencontrent, l’œil pénètre dans un espace intime, presque inaccessible. Un espace dystopique, mécanique, intermittent, dans lequel la tension voyeuriste s’intensifie en se chargeant d’attente. Ici, on ne regarde pas ensemble: on épie furtivement, comme dans un peepshow moderne, chacun depuis son propre angle mort.
Dans le contexte du défilé Specula Mundi, le Kaiserpanorama prend la forme d’un autel contemporain : un lieu de concentration symbolique qui institue une ritualité, oriente le regard et en règle l’accès. Ce qui y apparaît est séparé de l’usage commun, isolé, mis en évidence, rendu digne de contemplation. Les cloches qui, historiquement, dans le Kaiserpanorama, marquaient le passage d’une image à l’autre se font ici musique techno, se transformant en pulsations liturgiques qui scandent le temps de l’apparition. Et ce n’est pas un hasard si les robes émergent comme des épiphanies empreintes de divinité: des présences archaïques quoique profondément actuelles qui affleurent d’une fouille archéologique dans l’imaginaire hollywoodien.
Le cinéma, dans ce dispositif, n’est pas évoqué comme technologie de l’image, mais comme substrat mythologique, comme fabrique d’icônes, de corps sublimés, d’apparitions destinées à la vénération. Une archive vivante et toujours opérante de figures et de gestes qui continuent d’agir dans le devenir historique. À Hollywood, les divinités avaient des postures, des regards, des silhouettes reconnaissables. Elles habitaient la distance, la lumière, l’excès. Elles étaient des présences soustraites à l’ordinaire, livrées à une forme de culte laïque. C’est dans cette continuité mythopoïétique que les robes de Specula Mundi s’inscrivent. Non à la façon d’hommages ou de citations, mais comme de nouvelles incarnations. La Haute Couture devient ici l’autel où le mythe se fait de nouveau corps, matière, tissu.
Le Kaiserpanorama devient ainsi le dispositif qui rend possible cette transmission : une liturgie de l’apparition qui restitue l’habit à sa temporalité rituelle, en le soustrayant à la circulation compulsive des images. Dans cet espace séparé, les vêtements cessent d’être des objets à consommer et s’offrent comme des hiérophanies : des présences sacrées qui demandent l’arrêt, l’écoute, la disposition. Le Kaiserpanorama n’est donc pas une simple citation historique ni un artifice scénographique. C’est un geste théorique incarné, qui interroge le rapport entre mode et vision, entre désir et distance, entre l’ordinaire et ce qui le transcende. Ici, le regard ne domine plus la scène, mais se trouve à son tour mis en question.
C’est en ce sens que Specula Mundi est ce miroir qui n’ambitionne pas de restituer le réel tel qu’il est, mais d’interroger ce qui le rend possible. Il ne multiplie pas les images, mais en suspend le flux afin d’en rendre visibles les conditions d’existence. Dans ce reflet, la mode retrouve sa dimension rituelle et critique : non comme surface à traverser rapidement, mais comme seuil sur lequel il faut apprendre à s’arrêter, dans la contemplation du monde.
Alessandro
